第二節(jié)　茅谷斯文化與楚文化之類比
　　茅谷斯文化是土家族的一種族群文化，但她也不是一種孤立的文化現(xiàn)象，她與中國(guó)古代的楚文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。什么是楚文化？楚文化“就是中國(guó)古代楚人創(chuàng)造的一種有自身特征的文化遺存”，“這種文化遺存有一定的時(shí)間范圍、一定的空間范圍、一定的族屬范圍、一定的文化特征內(nèi)涵，在這四個(gè)方面中，一定的文化特征內(nèi)涵最為重要”。蘇秉琦在中國(guó)考古學(xué)會(huì)第二次年會(huì)上特別指出：“楚文化就是‘楚’的文化。這個(gè)‘楚’有四個(gè)互相關(guān)聯(lián)又互相區(qū)別的概念：第一是地域概念；第二是國(guó)家概念；第三是民族概念；第四是文化概念……我們不能簡(jiǎn)單地說(shuō)，楚地、楚國(guó)、楚族的文化就是楚文化。因?yàn)榍斑吶呤且驎r(shí)而異的。可以說(shuō)楚的文化的根基是相當(dāng)厚重的。土家族先民所居住的武陵山區(qū)正是楚國(guó)的范圍。楚文化與流傳至今的土家族文化在某種程度上是一脈相承的，特別是屈原的《楚辭》與土家文化更是有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。《楚辭》中的楚文化與土家族文化有著相同的遺傳因子。縱觀《楚辭》的有關(guān)篇章和一些篇章中的詞句，無(wú)不與土家文化有著天然的聯(lián)系，尤其是茅谷斯文化與《楚辭》的聯(lián)系點(diǎn)和相同點(diǎn)更是比比皆是。
　　早在東漢時(shí)期的楚辭學(xué)家王逸，就十分肯定地說(shuō)屈原親自看見(jiàn)和經(jīng)歷過(guò)《茅谷斯》及其土家族的一些古老文化，他大膽地在《九歌》題解中說(shuō)：“昔楚國(guó)南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠（祀）。其祠（祀）必作樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見(jiàn)俗人祭祀之禮，歌舞之樂(lè)，其詞鄙陋，因?yàn)樽鳌毒鸥琛分?rdquo;王逸這段話字?jǐn)?shù)不多，但其中包含的內(nèi)容卻不少，概括起來(lái)它的精要有以下五個(gè)內(nèi)容：
　　第一，劃定了《九歌》產(chǎn)生的地域范圍，即在湘、沅之間，這恰好是湘西土家族所居的地域（當(dāng)然也有其他兄弟民族在這里休養(yǎng)生息）。
　　第二，肯定了當(dāng)時(shí)的土家族地區(qū)的風(fēng)俗習(xí)慣是“其俗信鬼而好祠（祀）。其祠（祀）必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神”。也就是說(shuō)當(dāng)?shù)赝良易迦诵派裥盼祝派裥盼走€要伴以唱歌、擊鼓、跳舞。這些和土家族跳《擺手舞》和演《茅谷斯》場(chǎng)景及內(nèi)容是完全吻合的。
　　第三，“屈原放逐，竄伏其間，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見(jiàn)俗人祭祀之禮。”其中之一的“出見(jiàn)俗人祭祀之禮”一句極為重要，也就是說(shuō)屈原在放逐期間，曾經(jīng)親自看見(jiàn)土家族先民表演的《擺手舞》和《茅谷斯》。這一句話歷來(lái)都被楚辭學(xué)家和古代先秦文學(xué)研究專家忽略了。其實(shí)這句話是點(diǎn)睛之筆，也是講得最為精辟的地方。按照現(xiàn)在的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是屈原曾經(jīng)到當(dāng)時(shí)土家族地區(qū)進(jìn)行過(guò)田野調(diào)查。他的《九歌》是源于當(dāng)?shù)氐膶?shí)際生活，是在現(xiàn)實(shí)生活中能夠找到其原始的素材的，《九歌》不是屈原頭腦發(fā)熱，一時(shí)憑個(gè)人想像捏造或憑空創(chuàng)造出來(lái)的。
　　第四，“歌舞之樂(lè)，其詞鄙陋”。也就是說(shuō)土家族的《梯瑪》、《擺手舞》和《茅谷斯》的特點(diǎn)是既歌又舞，其中的唱詞內(nèi)容十分粗俗，至今，土家族的《梯瑪》、《擺手舞》和《茅谷斯》及其唱詞中還有很多粗鄙的內(nèi)容。
　　第五，“因?yàn)樽鳌毒鸥琛分?rdquo;。這就非常明確地指出：屈原的《九歌》是根據(jù)土家族的《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》的唱詞再經(jīng)過(guò)屈原的改編、加工和再創(chuàng)造而形成的。
　　王逸以上的精辟見(jiàn)解也不是一個(gè)孤證，《漢書(shū)》也曾記載：“楚地信巫鬼，重淫祀。”《隋書(shū)>中也記載：“荊州尤重祠祀。屈原制《九歌》，蓋由此也。”只不過(guò)是這兩部史書(shū)的記載沒(méi)有王逸記的形象具體而已。但兩位歷史學(xué)家都注意到了當(dāng)時(shí)武陵山區(qū)主體民族土家族先民的民俗風(fēng)情。
　　到了宋朝，宋朝的大儒朱熹在他的《楚辭集注》的《九歌》題解中也作了一些很客觀的陳述，他說(shuō)：“昔楚南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫覡作樂(lè)，歌舞以?shī)噬瘛ＰU荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽(yáng)人鬼之間，又或不能無(wú)褻慢淫荒之雜。原既放逐，見(jiàn)而感之，故頗為更定其詞，去其甚泰。”
　　朱熹的這一題解，前面一句“昔楚南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀。”交待了《九歌》產(chǎn)生的地域和當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣與王逸的沒(méi)有兩樣，也是抄襲王逸的。從另一角度來(lái)說(shuō)也是朱熹對(duì)王逸的觀點(diǎn)是認(rèn)可的。接著下面的說(shuō)法朱熹就有些另外的看法，如：“其祀必使巫覡作樂(lè)。”這一句也是一個(gè)關(guān)鍵，是對(duì)王逸說(shuō)法的一種補(bǔ)充，“必使巫覡作樂(lè)，歌舞以?shī)噬?rdquo;。意思就是在祭祀時(shí)要有巫覡參加主持，也就是相當(dāng)于當(dāng)今土家族做《梯瑪》、跳《擺手舞》和演《茅谷斯》都要掌壇師（梯瑪）來(lái)掌壇。因?yàn)橹挥姓茐瘞煵拍芘c神對(duì)話，其他人是不能享受這一殊榮的。前面說(shuō)過(guò)，梯瑪就是土家族的巫師，土家族專稱其為梯瑪。這一點(diǎn)朱熹的認(rèn)識(shí)在王逸的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上又前進(jìn)了一步。朱熹接著說(shuō)：“蠻荊陋俗，詞既鄙俚。”這一點(diǎn)與王逸的觀點(diǎn)大同小異，但后面的“而其陰陽(yáng)之間，又或不能無(wú)褻慢淫荒之雜”，這一點(diǎn)就說(shuō)明朱熹對(duì)當(dāng)?shù)氐倪@些特殊風(fēng)俗（即“詞既鄙俚”），是當(dāng)?shù)氐囊环N特殊需要，是當(dāng)?shù)氐膶ｉT要這樣的鄙俚的語(yǔ)言。不過(guò)朱熹沒(méi)有對(duì)這個(gè)問(wèn)題去深究，作為一個(gè)理學(xué)家對(duì)一篇詩(shī)文的題解也不可能去深層次地去研究。不過(guò)朱熹在當(dāng)時(shí)能說(shuō)出這樣的話已經(jīng)是很不錯(cuò)的了。朱熹又說(shuō)：“屈原放逐，見(jiàn)而感之”，這一句里面的一個(gè)“見(jiàn)”字，生動(dòng)而形象地說(shuō)明屈原真正地看見(jiàn)了土家族先民的《梯瑪》、《擺手歌》和《茅谷斯》這些儀式活動(dòng)，這是對(duì)王逸說(shuō)法的又一重復(fù)和肯定，也是朱熹站在一個(gè)高視角，客觀、公正地對(duì)屈原《九歌》的一種評(píng)價(jià)。最后朱熹說(shuō)：“故頗為更定其詞，去其甚泰。”這是說(shuō)對(duì)了的。“頗為更定其詞”，也就是說(shuō)明屈原把原來(lái)《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》原有的內(nèi)容刪除了不少。《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》的唱詞是冗長(zhǎng)的，光《梯瑪》歌就要唱三天三夜，不作一些刪節(jié)是不行的，可以這樣說(shuō)，屈原不僅是刪，而且是濃縮了又濃縮。也正如像科學(xué)家在礦石中提煉鈾，與若干噸礦石最后只提煉出幾克鈾是一個(gè)道理。在《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》中的那些冗長(zhǎng)的語(yǔ)言和句子及其十分鄙俗的話不刪除，是不能上大雅之堂的。屈原就是在原始的歌詞上面作了加工和潤(rùn)色，形成了不朽之作《楚辭》，屈原的這一加工刪節(jié)使《楚辭》成了中國(guó)先秦文學(xué)史上最為偉大的壯麗詩(shī)篇。
　　朱熹還在語(yǔ)言學(xué)上也作了一些比較客觀的說(shuō)明，他在《楚辭辯證》中說(shuō)：“《九歌》諸篇，賓、主、彼、我之辭，最為難辨。舊說(shuō)往往亂之。”東漢王逸早就發(fā)現(xiàn)這一問(wèn)題，他在《九歌》題解中說(shuō)：“故其文意不同，章句雜錯(cuò)，而廣異義焉。”這兩位楚辭學(xué)家，比較準(zhǔn)確地說(shuō)出了土家語(yǔ)的一些特點(diǎn)，因?yàn)椤短莠敻琛贰ⅰ稊[手歌》和《茅谷斯》都是土家族先民用土家語(yǔ)唱的，土家語(yǔ)的語(yǔ)序與漢語(yǔ)是不相同的，土家語(yǔ)的語(yǔ)序一般都是賓述倒置，像“吃飯”，土家語(yǔ)就會(huì)說(shuō)成“飯吃”，當(dāng)今的土家語(yǔ)地區(qū)的漢語(yǔ)方言經(jīng)常都是這樣的，把主語(yǔ)放在句子的中間的現(xiàn)象也不在少數(shù)，比如說(shuō)：“我在屋里”，土家語(yǔ)就會(huì)說(shuō)成“屋里我在”。屈原因?yàn)槁?tīng)到的和看到的都是土家語(yǔ)的唱詞，所以他后來(lái)在創(chuàng)作《楚辭》時(shí)難免會(huì)留下土家語(yǔ)的痕跡。如，屈賦中的《天問(wèn)》，本應(yīng)是《問(wèn)天》，但屈原卻用了賓述倒置句式，也就是說(shuō)屈原受了土家語(yǔ)語(yǔ)序的影響，而靈活地應(yīng)用到了自己的作品之中，偉大的作家，就是不斷地在社會(huì)生活中汲取語(yǔ)言材料，為自己的作品增加多方位的色彩。屈原在這方面也是我們使用語(yǔ)言的一個(gè)典范。
　　屈原所聽(tīng)到的和看到的都是土家語(yǔ)的唱詞，所以他后來(lái)在創(chuàng)作自己的作品《楚辭》時(shí)難免會(huì)留下土家語(yǔ)的痕跡，這是理所當(dāng)然的。另外，朱熹作為一個(gè)理學(xué)家，作為一位正統(tǒng)的宋朝高級(jí)知識(shí)分子，他對(duì)屈原作品的內(nèi)容很不了解，甚至也發(fā)生了一些誤解，如，他在評(píng)議《山鬼》時(shí)說(shuō)：“《山鬼》-篇謬說(shuō)最多，不可勝辯。而以公子為公子椒者，尤可笑也。”這里可笑的不是<山鬼》，也不是屈原，而是朱熹自己。因?yàn)樗静涣私馔良易宓牧?xí)俗，山鬼就是土家族現(xiàn)在都還十分崇敬的梅嫦神。土家族的這位梅嫦神是一位沒(méi)有穿衣服、渾身裹樹(shù)葉用來(lái)蔽體的女性，因?yàn)樗囊路诖颢C過(guò)程中被山中的刺及一些灌木扯得粉碎了，所以土家族敬梅嫦神的時(shí)間都要在深更半夜，在敬梅嫦神時(shí)不能講丑話，不能大小便，否則會(huì)是對(duì)梅嫦神的不敬而招來(lái)梅嫦神的不高興。身居廟堂之高的朱熹，他怎么知道土家族的這一風(fēng)俗？他如果不發(fā)出這樣的評(píng)論倒又是一件怪事了。其實(shí)屈原在《山鬼》篇中把土家族的梅嫦神刻畫(huà)得惟妙惟肖，是屈原在整個(gè)《九歌》中寫(xiě)得最為生動(dòng)的一個(gè)女性人物形象。
　　另外，朱熹在評(píng)判整個(gè)《九歌》時(shí)還犯了主觀主義的錯(cuò)誤，他在《楚辭辯證》中說(shuō)：“楚俗祠祭之歌，今不可得而聞矣。”這說(shuō)明朱熹沒(méi)有到過(guò)湘西，更沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)在偏僻的土家山寨中的《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》。就憑他自己的主觀感覺(jué)而下了結(jié)論。不過(guò)朱熹也有他說(shuō)對(duì)的一面，就在他說(shuō)此話的下邊繼續(xù)說(shuō)：“然計(jì)其間，或以陰巫下陽(yáng)神，或以陽(yáng)主接陰鬼，則其辭之褻慢淫荒，常有不可道者。”朱熹把土家族巫師梯瑪下陰的法事活動(dòng)也還是寫(xiě)得入木三分。這就給后來(lái)的人留下了一個(gè)千古難解之謎，是因?yàn)橹祆湓谠u(píng)論《楚辭》時(shí)自相矛盾是俯拾皆是。
　　屈原在《招魂》中說(shuō)：“帝告巫陽(yáng)日：‘有人在下，我欲輔之，魂魄離散，汝筮予之。’”屈原在《招魂》中這樣明白無(wú)誤地說(shuō)自己是巫陽(yáng)，難怪張正明先生說(shuō)“屈原是一個(gè)大巫”。或者說(shuō)是屈原自己曾經(jīng)主持過(guò)像《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》這樣的祭祀活動(dòng)，如果屈原沒(méi)有這樣的親身經(jīng)歷，他是很難寫(xiě)出這些民族風(fēng)味濃郁詩(shī)篇的。
　　下面就屈賦中運(yùn)用茅谷斯的有關(guān)事象作一簡(jiǎn)單的類比分析。
　　1．屈原作品中類似茅谷斯的裝束的描寫(xiě)
　　我們知道，茅谷斯的裝束十分奇特：渾身披草、披樹(shù)葉。類似的裝束舞蹈在中國(guó)典籍中曾記載，如春秋時(shí)代在北方就曾流傳一種羽舞，羽舞是表演者渾身著飛禽羽毛。《詩(shī)經(jīng)》中的《邶風(fēng)》載：“簡(jiǎn)兮簡(jiǎn)兮，方將萬(wàn)舞。”毛傳：“以干羽為萬(wàn)舞，用之宗廟山川。”毛傳的意思是：“用干（古代的盾牌）為裝飾和用羽毛來(lái)裝飾的舞，統(tǒng)稱為萬(wàn)舞。是用來(lái)祭祀宗廟和山川的。”陳奐傳疏：“干舞，武舞，羽舞，文舞。日萬(wàn)者，又兼二舞以為名也。”陳的意思是：“干舞是武舞，羽舞是文舞，之所以把它稱為萬(wàn)，是把它們二者共同稱之為舞蹈之名。”從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，“干舞”之“干”，是一種道具，而“羽舞”的“羽”才是裝束。用飛禽羽毛來(lái)裝束跳舞固然是十分奇特，但在外國(guó)這樣的例子也是很多的。如當(dāng)今俄羅斯的《天鵝湖》芭蕾舞，演出者就是用鵝毛作的裝飾，茅谷斯用草作為裝束和完整的表演模式，從古到今，就顯得尤為珍貴和奇特。但是，茅谷斯的裝束在屈原的筆下，通過(guò)他的加工，不單純是草和樹(shù)葉，而且還有鮮花。這按現(xiàn)代的流行創(chuàng)作術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是“源于生活，又高于生活”。正如費(fèi)德林所說(shuō)：“屈原的功績(jī)?cè)谟冢核麑⒚耖g創(chuàng)作與自己的藝術(shù)構(gòu)思，與自己對(duì)周圍世界創(chuàng)造性的認(rèn)識(shí)和觀察有機(jī)地融為一體。”屈原在《離騷》中寫(xiě)道：“扈江與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。”其中的江離和辟芷都是鮮花，把這些東西穿戴在一身上，是多么地美麗和瀟灑！《離騷》中還寫(xiě)道：“雜申椒與菌桂兮，豈維紉夫蕙苣。”其中的申椒和蕙苣是武陵山區(qū)特有的，這兩種香料在湘西龍山更是盛產(chǎn)，至今龍山人民都喜歡用這些東西作烹調(diào)的佐料。蕙和苣是酉水流域普遍生長(zhǎng)的兩種香草，也是土家族的梯瑪常常用來(lái)給別人治病的藥方。在《離騷》中還寫(xiě)道：“攬木根以結(jié)苣兮，貫薜荔之落蕊。矯菌桂以紉蘭兮，索胡繩之麗麗。”薜荔和蘭是武陵山區(qū)常見(jiàn)的香花，屈原在《少司命》中也作了一定的描寫(xiě)：“荷衣兮蕙帶，倏而來(lái)兮忽面逝。”又增添了一種花中的皇后——荷，在《山鬼》中寫(xiě)道：“破石蘭兮帶杜蘅，折芳馨兮遺所思。”杜蘅，武陵山區(qū)人稱之為馬蹄香，也是一種芳香的植物。所有這些都是屈原把茅谷斯的裝飾描寫(xiě)到令人如醉如癡的地步，這就是詩(shī)人高人一著之處。《離騷》中又寫(xiě)道：“高余冠之岌岌兮，長(zhǎng)余佩之陸離。”這里高冠是什么？這恰好與茅谷斯的裝扮相同，當(dāng)今龍山縣和永順縣一些土家山寨在演茅谷斯的時(shí)候，要在頭上戴上用草扎成的帽子（圓錐體），再在上面扎三條草鞭，長(zhǎng)約兩尺，高高聳起，看起來(lái)是岌岌可危的樣子。屈原把這一裝束刻畫(huà)得是何等的神似！屈原所說(shuō)的“長(zhǎng)佩”是什么呢？“長(zhǎng)佩”就是茅谷斯進(jìn)行刀耕火種時(shí)常常佩帶的沙刀，沙刀前面呈彎月形，整個(gè)刀長(zhǎng)約30厘米，還配有一根50厘米長(zhǎng)的木柄。土家族人到現(xiàn)在無(wú)論是上山勞動(dòng)還是上山打獵，都要帶上沙刀。不管它有沒(méi)有作用，都要帶上它，這成了土家族的一種習(xí)慣。
　　那么屈原所描寫(xiě)的這些香草、香花與茅谷斯的裝扮有沒(méi)有聯(lián)系呢？回答是肯定的！其實(shí)茅谷斯的裝扮的本質(zhì)就是茅。茅又多為香茅，突出一個(gè)“香”字。屈原在《離騷>中就清楚地寫(xiě)道：“時(shí)繽紛以變易兮，又何以淹留。蘭芷變而是不芳兮，荃蕙化為茅。”也就是說(shuō)用香花和香草所裝扮成的繽紛裝束必然會(huì)發(fā)生變化，是不可長(zhǎng)久留住的，蘭和芷也變得失去了香氣，荃和蕙都化成了茅草。這就恢復(fù)了茅谷斯的裝束面目，也就是說(shuō)無(wú)論裝扮得如何五彩繽紛，都要恢復(fù)原貌。別林斯基說(shuō)：“一個(gè)真正的藝術(shù)家，自然而然就具有人民民族性，他首先就在自己身上感覺(jué)到了民族性。因而，不由自主地就在自己的作品上打下了民族的印記。”
　　2．屈原對(duì)茅谷斯飲食的描寫(xiě)
　　茅谷斯所表現(xiàn)的內(nèi)容是人類幼年時(shí)代的生產(chǎn)和生活情景。人類幼年時(shí)代的生活在其中體現(xiàn)得十分充分。茅谷斯表演中有一段對(duì)話，即掌壇師梯瑪和老茅谷斯（拔普卡）的對(duì)話。
　　梯瑪：你們吃的什么？
　　拔普卡：我們吃的棕樹(shù)籽籽。
　　梯瑪：你們喝的什么？
　　拔普卡：我們喝的巖漿水（從巖石里面流出來(lái)的水）。
　　掌壇師梯瑪和老茅谷斯（拔普卡）雖然對(duì)話不多，但對(duì)茅谷斯包含的文化卻描繪得很完整。其中的棕樹(shù)籽籽是當(dāng)時(shí)土家族先民茅谷斯采集的所有的野果的總代表，而巖漿水卻是當(dāng)時(shí)茅谷斯所有的飲用水的代表。屈原在《離騷》中說(shuō)：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。”“折瓊枝以為羞兮，精瓊靡以為糧。”屈原是一位天才的詩(shī)人，一種本來(lái)是粗制濫造的野味十足東西，通過(guò)他的文字加工和處理，把它寫(xiě)得格外神秘和珍貴，這在文學(xué)修飾上叫夸飾。“折瓊枝以為羞兮”的意思是“把普通的樹(shù)枝變?yōu)榱谁傊Γㄓ裰Γ鳛樯蠛鸵矮F之肉來(lái)當(dāng)餐食。”“精瓊靡以為糧”的意思是把普通的樹(shù)葉作為精細(xì)的糧食。屈原在另一篇《山鬼》中就寫(xiě)得和茅谷斯的實(shí)際生活相同步了，其中有兩句說(shuō)：“山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏。”也就是說(shuō)這與茅谷斯的喝巖漿水（石泉）是一致的。“蔭松柏”和茅谷斯住棕樹(shù)下的環(huán)境是一模一樣的。如果說(shuō)屈原沒(méi)有親自看到茅谷斯的表演和聽(tīng)到茅谷斯的臺(tái)詞，他是不會(huì)把茅谷斯的生活場(chǎng)景寫(xiě)得這么生動(dòng)形象的。康拉德說(shuō)：“這種因素不是人類的音樂(lè)元素，而是人類的語(yǔ)言元素。自然其中也有些各種要素、節(jié)奏、旋律，不過(guò)他們是用來(lái)揭示語(yǔ)匯的內(nèi)涵的。”
　　3．屈賦中對(duì)茅谷斯農(nóng)事活動(dòng)的描寫(xiě)
　　茅谷斯所產(chǎn)生的年代及其所表述的時(shí)代內(nèi)容，主要是人類幼年時(shí)期的采集漁獵經(jīng)濟(jì)類型時(shí)代。對(duì)于這一經(jīng)濟(jì)類型，屈原在他的詩(shī)篇中有著酣暢淋漓的描寫(xiě)。屈原在《湘君》中對(duì)采集經(jīng)濟(jì)類型是這樣描述的：“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。”薜荔和芙蓉都是水中的植物，薜荔是一種水中的木本植物，莖蔓生，葉子卵形，果實(shí)球狀，可做涼粉，采薜荔就是采集薜荔的果實(shí)，加工成涼粉再飲用。而芙蓉的果實(shí)就是現(xiàn)在還普遍在食用的蓮子。這完全是采集野果的原始生活的真實(shí)寫(xiě)照。在《山鬼》中屈原寫(xiě)道：“采三秀兮山間，石磊磊兮葛蔓蔓。”三秀是芝草，其葉可以食用，葛是武陵山區(qū)土家族先民常常用來(lái)充饑的山野食品。就是在現(xiàn)在一遇到災(zāi)害年成，土家族人也還上山采集葛根來(lái)作為代食品。當(dāng)然，茅谷斯也不能永遠(yuǎn)地采集下去，在采集的基礎(chǔ)上也要向前邁進(jìn)一步。屈原在《離騷》中寫(xiě)道：“余既滋蘭之九畹兮，又樹(shù)蕙之百晦。畦留夷與揭車兮，雜杜蘅與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，愿埃時(shí)吾將刈。”也就是說(shuō)，把蘭、蕙、留夷（植物名）、揭車（耦）、杜蘅、芳芷等，由野生引為家植。待這些植物枝葉茂盛成熟以后，就再進(jìn)行收割。這里透露了農(nóng)耕生產(chǎn)方式的濫觴。
　　屈原對(duì)茅谷斯的采集生活的細(xì)致描寫(xiě)的同時(shí)，對(duì)漁獵生活的描寫(xiě)也十分生動(dòng)。如《山鬼》中寫(xiě)道：“乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結(jié)桂旗，被石蘭兮帶杜蘅，折芳馨兮遺所思。余處幽篁兮終不見(jiàn)天，路險(xiǎn)難兮獨(dú)后來(lái)。”屈原的這一段描寫(xiě)，把打獵的場(chǎng)景和氣氛渲染得十分生動(dòng)形象，而且對(duì)打獵途中的陣勢(shì)也描述得極為精彩。也就說(shuō)，這就是文人筆下的打獵景象。土家族在表演茅谷斯《實(shí)姐（打獵）》時(shí)的場(chǎng)景何嘗又不激烈呢？在茅谷斯《宋坐（捕魚(yú)）》的場(chǎng)景與屈原的《河伯》中的捕魚(yú)場(chǎng)景也是如出一轍：“乘白黿兮逐文魚(yú)，與女游兮河之渚。”這只不過(guò)是屈原用文學(xué)語(yǔ)言對(duì)捕魚(yú)活動(dòng)進(jìn)行了美化，不是人赤身裸體在水中捉魚(yú)，而是乘白黿（大龜）去追趕魚(yú)，把捕魚(yú)描寫(xiě)成了一種娛樂(lè)的方式，所以后面又緊接一句“與女游兮河之渚”，干脆點(diǎn)明在河邊與同伴一起游玩。增加了一些浪漫情調(diào)。屈原在《東君》中對(duì)打獵活動(dòng)也作了具體的描述：“青云衣兮白霓裳，舉長(zhǎng)矢兮射天狼。”也就是說(shuō)在清早霧中乘野獸失去警覺(jué)之時(shí)，用箭去射獵物。其中的“天狼”就是泛指野獸（有人解釋是天狼星，那恐怕難以成立），“射天狼”也成了中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典名句。這一打獵場(chǎng)面與茅谷斯中的表演場(chǎng)景是吻合的。
　　4．屈原對(duì)茅谷斯生活場(chǎng)景的描寫(xiě)
　　茅谷斯時(shí)代是人類茹毛飲血的時(shí)代，沒(méi)有房屋、沒(méi)有衣服，甚至于還沒(méi)有火的發(fā)明，所以人們都還吃生食物。
　　先看茅谷斯的住所，茅谷斯大都住在樹(shù)下或巖洞之中。《茅谷斯》演出的開(kāi)頭有一段對(duì)話是這樣說(shuō)的：
　　梯瑪：老拔普，你們從哪里來(lái)的？
　　拔普卡：我們是從對(duì)門阿列苦咱來(lái)的。
　　梯瑪：你們昨晚睡在什么地方？
　　拔普卡：我們昨晚睡在巖坎腳下。
　　在不同的土家族村寨，演出的茅谷斯有不同的版本，有的說(shuō)睡在樹(shù)上（龍山縣坡腳石堤村版本），有的說(shuō)睡在樹(shù)下（龍山縣兔吐坪村版本），有的說(shuō)睡在巖洞中（永順縣雙鳳村版本），有的說(shuō)睡在巖坎下（龍山縣隆頭鎮(zhèn)撈田村版本）。這些版本正好反映了茅谷斯當(dāng)時(shí)住處的多樣性。樹(shù)上、樹(shù)下、巖坎下、巖洞中都是當(dāng)時(shí)人類憑借自然環(huán)境來(lái)避風(fēng)躲雨的場(chǎng)所。屈原在《楚辭》中對(duì)茅谷斯的住所進(jìn)行了一番復(fù)制，在復(fù)制過(guò)程中，憑詩(shī)人個(gè)人的豐富想像對(duì)相關(guān)場(chǎng)景進(jìn)行了技術(shù)處理。本來(lái)十分簡(jiǎn)陋的、又十分艱苦的餐風(fēng)宿露之地，被詩(shī)人用文學(xué)修辭手法和當(dāng)今電影蒙太奇的手法，格外作了輔張，把不是建筑的建筑描繪得令人神往。如詩(shī)人在《湘夫人》中寫(xiě)道：
　　蓀壁兮紫壇，播芳椒兮成堂，桂棟兮蘭潦（借字應(yīng)為木旁），辛夷楣兮藥房。網(wǎng)薜荔兮為帷，擗蕙綿（借字）兮既張。白玉兮為鎮(zhèn)，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜蘅。
　　從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)簡(jiǎn)單不過(guò)的巖屋（很淺的巖罩），只能勉強(qiáng)遮雨，可被作者用蓀、花、椒、蘭、桂、辛夷、薜荔、蕙、玉、芷、杜蘅等裝飾得華麗無(wú)比，而且住室的身份也由巖洞變成了壇、堂、荷屋、藥房。這是詩(shī)人用另一只眼去審視茅谷斯的住所，擾亂了讀者的視線。其實(shí)細(xì)心的讀者就會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)人的良苦用心，在現(xiàn)實(shí)生活中哪有這樣看似華麗實(shí)際上是沒(méi)有實(shí)用價(jià)值的裝飾住所，只有在巖洞或者巖坎下像這樣裝飾還能找到一點(diǎn)慰藉。否則，只有是神經(jīng)病人才花大力氣把自己的住所作出這樣的裝飾。屈原之所以要把茅谷斯的住所描繪得花枝招展，目的是要掩蓋其過(guò)于簡(jiǎn)陋寒磣而給人的一種難堪。不過(guò)，智者千慮必有一失，聰明絕頂?shù)那袝r(shí)不慎，或者說(shuō)是筆誤而露出了馬腳，把茅谷斯的住所的真實(shí)面貌暴露在讀者面前。如《少司命》中：“夕宿兮帝郊，君誰(shuí)須兮云之際。”這里就沒(méi)有一點(diǎn)掩飾，與茅谷斯的實(shí)際住所十分一致。茅谷斯睡在棕樹(shù)下面，屈原寫(xiě)“夕宿兮帝郊”，其中的“帝郊”就是天帝下的郊外。不僅比茅谷斯的樹(shù)下好不了多少，而且環(huán)境條件還要差一些。棕樹(shù)下面還略微可以避雨、避風(fēng)、避露水，而“帝郊”卻任憑風(fēng)雨吹打，任憑露水入侵！屈原在《山鬼》中有一句說(shuō)：“飲石泉兮蔭松柏”，意思是喝了石泉水后就在松柏樹(shù)下睡覺(jué)或休息。這和茅谷斯睡在棕樹(shù)下完全是一個(gè)檔次，不會(huì)分什么彼此了。雖然一個(gè)是棕樹(shù)，一個(gè)是松柏，樹(shù)種的不同，效果一樣，這也可能是屈原把所有的華麗辭藻用完后，只能如實(shí)寫(xiě)照了。
　　5．屈原給茅谷斯定位
　　屈原《楚辭》的誕生，在中國(guó)文化史上是一個(gè)奇跡。無(wú)論是楚辭學(xué)家還是非楚辭學(xué)家，讀了屈原的《楚辭》后，都覺(jué)得屈原是偉大的詩(shī)人。人們對(duì)他的遭遇抱不平，尤其是屈原投身沉沒(méi)于汨羅，給中國(guó)文壇留下了千古遺憾。屈原的偉大，是兩大因素造成的。第一大因素是他十分熱愛(ài)自己的祖國(guó)，所以他是一位偉大的愛(ài)國(guó)主義戰(zhàn)士；第二個(gè)因素是他寫(xiě)出的瑰麗詩(shī)篇，所以他又是偉大的愛(ài)國(guó)主義詩(shī)人。對(duì)于前者，由于屈原光明磊落，性格豪爽，別人一看就知道。而對(duì)于后者，造就了文學(xué)史上的千古之謎。日本楚辭學(xué)家藤野巖友說(shuō)：“《楚辭》起源于祭祀和咒禁等儀式中所使用的文辭，這種文辭與巫覡和工祝有關(guān)的宗教性的文學(xué)（宗教性文學(xué)不屬于文學(xué)之列），屈原以他的獨(dú)創(chuàng)精神，將這種傳統(tǒng)的文學(xué)形式加以改革，使其完全擺脫了宗教的從屬地位。”屈原的詩(shī)篇是瑰麗的，如果從現(xiàn)在的語(yǔ)法標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，有人會(huì)覺(jué)得語(yǔ)法不太連貫，在邏輯思維上也有些欠妥，好像東講一下西講一下。如《離騷》：“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴眥之木蘭兮，夕檻洲之宿莽。”前面兩句講的是時(shí)光緊迫，后面兩句講的是采摘花木，真是有些風(fēng)牛馬不相及。像這樣的例子在《楚辭》其他篇均有出現(xiàn)。楚辭學(xué)家們?yōu)榱私o讀者一個(gè)圓滿的答復(fù)，就用所謂的“錯(cuò)簡(jiǎn)”來(lái)解釋，如日本的楚辭學(xué)家稻田耕一郎還專門寫(xiě)了一篇《<楚辭·離騷>錯(cuò)簡(jiǎn)獻(xiàn)疑》的長(zhǎng)篇論文，全文共14000余字，對(duì)《楚辭》的錯(cuò)簡(jiǎn)進(jìn)行了辨析，最后還用自己的思維將錯(cuò)簡(jiǎn)整理一番變?yōu)檎?jiǎn)。當(dāng)然，稻田耕一郎并不是錯(cuò)簡(jiǎn)的始作俑者，早在屈原逝世后一百多年的漢代王逸就有所察覺(jué)，不過(guò)他并不是說(shuō)錯(cuò)簡(jiǎn)，他在《九歌章句第二》的題解中說(shuō)：“故其文意不同，章句雜錯(cuò)。”王逸是中國(guó)第一位說(shuō)“章句雜錯(cuò)”的人，比說(shuō)成錯(cuò)簡(jiǎn)要貼近實(shí)際，因?yàn)榍屯跻葜g相距不過(guò)一百多年時(shí)間，王逸應(yīng)該說(shuō)是對(duì)屈原所了解的事物并非太陌生。所以，王逸用“章句雜錯(cuò)”不僅要比明說(shuō)錯(cuò)簡(jiǎn)要高明得多，而且與客觀實(shí)際也相符合一些。屈原流放湘西土家族地區(qū)時(shí)搜集《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》等土家族文化事象，并進(jìn)行了加工和再創(chuàng)造。并不是原原本本的照搬。所以宋朝的朱熹在其《楚辭集注》的《九歌》題解中所說(shuō)：“故頗為更定其辭，去其甚泰。”但他在《九章》題解中又說(shuō)：“以故顛倒重復(fù)，倔強(qiáng)疏鹵。”朱夫子解釋比較精到，本來(lái)屈原在<離騷》中就對(duì)這一現(xiàn)象作了明確的詮釋，他在《離騷》第123句至128中說(shuō)：
　　“忽反顧以游目兮，將往觀乎四方。佩繽紛其繁飾演兮，芳菲菲其彌章。民生各有所樂(lè)兮，余獨(dú)好修以為常。”
　　這六句，每?jī)删錇橐粋€(gè)意思單位，共三個(gè)意思單位，相互之間沒(méi)有任何意思的關(guān)聯(lián)。1968年，當(dāng)時(shí)前蘇聯(lián)漢學(xué)家E·A·謝列勃里雅可夫在《屈原和楚辭》中還說(shuō)得比較合理，他說(shuō)：“不能把經(jīng)典中時(shí)常提到的‘九歌’與屈原加工的《九歌》混為一談，但它們的篇目名相同畢竟不通論為時(shí)偶然的巧合。”謝氏的高明之處是《九歌》有兩個(gè)版本，而原始版本可能是土家族的《梯瑪歌》、《擺手歌》和《茅谷斯》中的臺(tái)詞之類，一個(gè)外國(guó)專家能有這樣的理解也是難能可貴的。
　　屈原明明知道這些句子之間是不協(xié)調(diào)的，為什么偏偏又都要編纂在一起？通過(guò)認(rèn)真解讀分析，整個(gè)《楚辭》的中心都在“民生各有樂(lè)兮，余獨(dú)好修以為常”這兩句上。這兩句的大意是：不同的族群有不同的風(fēng)俗和表達(dá)娛樂(lè)的方式，我獨(dú)自對(duì)這樣的風(fēng)俗和表達(dá)娛樂(lè)方式看得習(xí)以為常了。這就是作者告訴人們，他的一些詩(shī)篇是民間的采風(fēng)之作，并且他深深地愛(ài)上了這些民間藝術(shù)。所以他并不想把這些民間原本的東西雜糅在一起，專門以錯(cuò)而美，以樸質(zhì)而美。所以，現(xiàn)代人不要去苛求一位2000多年以前的一位老詩(shī)人。而要站在理性的立場(chǎng)上，欣賞的立場(chǎng)上去審視他，這樣就會(huì)同詩(shī)人本身一樣去發(fā)現(xiàn)民間文化的源泉和民間豐富的文化礦藏。